潮筝之韵展潮乐魅力


    潮筝之韵,是指狭义上的韵,主要是指左手按揉后而得到的游移的乐音。
    潮筝作法手法,千变万化,但归根到底,就是左手一按一提,所谓大道至简,但对其法度的把握,却大有文章可言,一按一提之间,完成的是阴阳、刚柔、平仄等一对对逻辑关系的交换,大至整首曲子,小至每一个音符,都必需处理好这种逻辑关系。
    所谓道无所不在,正是如此,一起来感悟潮筝作韵与之圆通一气的境界。
    八韵论
    音乐来源于语言,这是无可厚非的事实。潮州话自成语境,也造就了潮州音乐的乐境。潮筝所演奏的载体是潮州弦诗乐,潮州弦诗是潮州人的音乐,当然,潮州话的音调就是潮筝音韵形成的土壤。所以,研究潮筝作韵,首先要研究潮州话。潮州八音,即八个声调,保留了“平、上、去、入”的古老四声音调,其中二平六仄,从调值分析,形成八种形态的滑动趋向,即为八个韵法,从而形成了潮筝的八个基本韵。八韵的应用,是潮筝比中原四声音调作韵细腻的语言基础。所以,在一首曲子中,能合理配置八个音韵,成为衡量演奏家本土化水平的高低。很难想象八韵不全的曲子,能有完美的“潮味”。
    诗性论
    一般的音乐追求诗意,潮筝却更深层次地讲究诗性。诗意是追求诗的意境,那是臆想化的靠拢,诗性则是深入骨髓的同质。潮州音乐称为弦诗,那就是诗,而不是像一首诗,不管像与不像,它从一开始就是诗,它用写诗的方式来演绎音乐。古筝大家陈安华老师说过,“造句、做字、作韵”要像写诗一样严格,精练,惜字如金。什么是诗词,那就是格律,那就是平仄、押韵与对仗等具体规范。潮州音乐,从原始的二四谱到现在的弦诗谱,就已经是一个诗词的发展过程,也是一个按格律填词作诗的过程。而潮筝滑音的运用,强化了潮州音乐的平仄与韵律。带滑的乐音为仄音,余者是平音。滑音与固定音的合理交替,正是诗词平仄相间的规律,仄音过多则“拗”,平音过多则乏味;而类同韵法有规律的再现,正是诗词协韵(押韵)的体现;相邻两句之间用类同的韵法,则形成对仗。诗词格律的不同程度应用,体现演奏家的审美倾向,也能反映出演奏家文学涵养的深浅。
    空间论
    近代潮筝乐谱,绝大多数是在已经形成听觉习惯的弦诗谱基础上进行修订。弦诗谱的形成经历了从二四谱到工尺谱乃至演奏谱的进化过程,期间旋律不断得以优化和补充,但不经意之间,也把潮筝作韵的空间挤满了。这常常令筝家们感到束手无策。如何获得更宽阔的作韵空间呢?这是历代潮州筝家不断探索的课题。修养深厚的筝家就懂得如何向二四谱借取作韵空间。具体做法是“减字补韵”,参考二四谱,将乐音减少到最佳字数,同时通过左手作韵,将旋律线条用韵填补。从而真正达到大音希声的境界。所谓退一步海阔天空,正是这种道法的体现,让潮筝的作韵空间最大限度的扩大,让演奏家可以自由翱翔其中。已故潮筝大师高哲睿老先生,早有“以韵补声”的理论,“空间论”从另外角度诠释了高老的“以韵补声”。
    琴书论
    书法论中,章法与笔法是两大永恒的主题。潮筝之旋法,如章法,疏可跑马,密不透风,慢速时大音希声,快速时,如暴风骤雨,急催猛煞。潮州音乐曲速三变,本身就是一个章法布局,局部细节的处理也遵循此原则,音的大小、疏密、疾徐、必需错落有致;慢板行句舒缓、稳健,像写大楷书,但音大韵长,委婉粘连似行草;快板和催奏则反之,要求落字清晰、工整有序,像小楷,虽小而不含糊,音色如珠玉罗盘,晶莹剔透,然演奏时,却要意如行草,点画连贯,一气呵成。聆听筝界大家之作品,犹如目睹书法大家泼墨挥毫的过程,一气呵成,时空流淌间,墨韵与乐韵灵动交融,天人合一。
    声腔论
    已故二胡大师闵惠芬老师通过二胡的研究,提出了器乐演奏声腔化的理论。其实,声腔化在中国音乐中,一直以来都是存在的。古人学乐,必先学唱,在不断的吟唱当中,获得感觉后,才动手操琴。传统学潮州音乐的人,也是从唱二四谱入手的。可见,乐器的声腔化不是一件新鲜的事儿。通过不断的吟唱,去模拟性回原乐曲的语感,因为有了语感就能触摸到词的位置,词的位置摸清楚了,语境与乐境随之产生,平仄、强弱、刚柔、收放等等就更容易处理;通过吟唱,除了能感受到显而易见的地方声腔特色,还能获得很难直接从琴弦上感知到的气息变化,而这种气息的变化与控制,直接产生了地方声腔的韵味。其实,声腔化的内容很广泛,上述提到的八韵论、诗性论,还有潮州话在联读时的各种规范,潮州话声母、介音、韵母的音节的构成情况,都影响潮筝音韵的声腔感。



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来 源: 摘自“汕头都市报”2014、8、2
作 者: 辜玉斌

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